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martes, 3 de noviembre de 2009
Nota sobre una nota: Para contextualizar la inclusión de esta nota, le pediremos al "desprevenido lector" acudir a la siguiente página web: www.lacavernadeplaton.com, lugar en el cual se encontrará con un agujero negro, ya no detrás de las butacas confortables del cine, sino en la proyección peligrosa de todas nuestras vidas. Su título es Una cita amenazada por su imagen (La F. eN, noviembre 2009).
22.
Esta larga nota no pretende agotar cuánto se ha dicho u omitido respecto al nacionalsocialismo alemán, pero sí se hace acá pertinente al menos, nombrar el cauce de su cine, o mejor expresado, cuál es la representación en juego hacia 1933 en adelante. Si la operatoria cinematográfica alemana puede significar justamente el “ajuste de los hombres a los peligros que lo amenazan”, no debe medirse en la exposición de un peatón en plena calle – como ya se había expuesto – sino en tanto posibilidad destinal de la expresión cinematográfica que inscribe la historia. Si nos atenemos a Kracauer sobre las condiciones a priori de toda industria cinematográfica – elaboración y montaje colectivo, orientado a un público masivo – el cine puede ser un instrumento interpretativo que avisa (bajo condiciones históricas dadas) las relaciones fantasmales de su audiencia; sus motivaciones ocultas, su psicología y psicopatologías inherentes en ellos. El nacimiento del cine alemán tiene algo de bastardo, si pensamos en la prolífica cantidad de películas orientadas al público medio, en las ferias populares. Sus primeras temáticas abordan el sensacionalismo, lo erótico sublimado y la tragedia. Realizadores más capacitados como Wiener, Lang o Murnau – entre otros – abordarán el fracaso psicosocial tras la caída de la República de Weimar (1918), proponiendo en sus realizaciones una mirada perturbada con el entorno. Los monstruos Caligari, Mabuse, Nosferatu se anexan con la tradición romanticista bajo la mirada del expresionismo en boga, acostumbrando con ello la mirada del consumidor medio y bajo para con lo maléfico y la atrocidad. No es de extrañar el impacto – no sólo para las autoridades del Reich – del filme Der Triumph der Willens (“El Triunfo de la Voluntad”), de Leni Riefenstahl donde, por medio de diversos recursos fílmicos, contemplamos la Convención del Partido en Nuremberg en 1934 (“La masa se mira a la cara en los grandes desfiles festivos, en las asambleas monstruos, en las enormes celebraciones deportivas y en la guerra, fenómenos todos que pasan ante la cámara. Este proceso, cuyo alcance no necesita ser subrayado, está en relación estricta con el desarrollo de la técnica reproductiva y de rodaje.” W. Benjamin. Op. Cit. Pág. 55). La tesis sostenida por Syberberg – a la que adhiere Lacoue-Labarthe – de que la operación y montaje cinematográfico alemán realiza la ficción más peligrosa (y por ello, constituye el espectáculo más sublime, donde inmensidad y potencia kantianos sirven para erigir una obra de arte en todos los terrenos), es de tomarse en cuenta. Y en relación con los tres puntos que nos han llevado a esta nota, vale la pena al menos, proyectarlos: 1°) La tradición romántica alemana nos puede informar sobre la necesidad de constituir una Gesamtkuntswerk trasladada de la escena originaria griega. Ello no sólo comporta un gesto estético; es también la posibilidad de fundar un espacio netamente alemán, a través de sus modelos y patrimonios (esa problemática atraviesa todo el siglo XIX: ¿Qué es alemán? Se lo pregunta Schiller, Goethe, Hölderlin, Hegel, Nietzsche). No es únicamente Wagner el que reclama par sí una obra de Arte total, pero indudablemente su concepción operística tiende en la dirección de recuperar los mitos germanos a partir de todos los recursos estéticos. El cine pasa a convertirse en la realización operativa de estas premisas (“Lo confieso, he realizado un sueño. La obra de arte del Estado, de la política y del pueblo. El intento de llevar a las masas a la victoria por su propia fuerza interior. De dar forma a una bella raza, modélica para todas las demás, según el viejo esquema, doblemente milenario, que cualquier estudiante conoce bien. Como aquel del inglés Darwin sobre la lucha por la existencia, como el mito wagneriano, de Rienzi a Parsifal, Alemania como obra de arte total y como modelo. Anuncio la muerte de la luz, la muerte de toda vida y la muerte de la naturaleza, el final.” Syberberg: Hitler, ein Film aus Deutschland. Ver Lacoue-Labarthe: La ficción de lo político. Op. Cit. Pág. 80). 2°) La concepción esteticista va también de la mano de la definición de lo político que, en palabras de Goebbels es el Arte plástico del Estado. En este sentido, conviene registrar lo expresado por Hegel en el análisis de la subjetividad griega. Compara al espíritu griego como artista plástico, capaz de convertir lo natural en expresión del espíritu, así como la piedra se convierte en estatua (infundiendo espíritu a la materia). Su modelo es mimético natural, quiere decir con esto que el hombre – en tanto ser creador – es el modelo mismo de ese espíritu (Obra de arte subjetiva). Su ejemplo notable lo encontramos en el cultivo del cuerpo humano: “Los griegos han cultivado sus cuerpos hasta hacer de ellos figuras hermosas y órganos que sirven no para llevara acabo alguna cosa, sino para exhibir la destreza por sí misma. El interés consistía en revelar la libertad.” (Hegel: Lecciones de la filosofía de la historia universal. Op. Cit. Pág. 433). Olympia, la segunda superproducción de Riensfestahl, eterniza los Juegos Olímpicos de Munich en 1936, acorde con los modelos plásticos que describe Hegel. Un segundo momento del arte corresponde a la Obra de arte objetiva, el arte como religión o “forma divina del mundo”, donde materia y contenido deberán realizar su respectivo momento dialéctico, para así elevarse al sentido supremo, que no es otro que el Estado (“Realidad en la cual el individuo tiene y goza su libertad; pero por cuanto sabe, cree y quiere lo universal. El Estado es por tanto el centro de los restantes aspectos concretos [arte, sociedad, política]” Op. Cit. Pág. 100). El modelo griego – léase originario, protohistórico, esencial – debe ser aquel a imitarse; el Estado es fundamentalmente, la fundación de lo político. Engels entendía algo así, pero con la salvedad siguiente: el Estado en tanto aparato fundador y regulador de las contradicciones sociales, funda lo político, es decir, siempre que en una sociedad las contradicciones amenazan con disolver un orden, el Estado está llamado a “confesar” la realidad de la contradicción, regulando los enfrentamientos entre las clases, a lo que Benjamin expresaría como el Estado de “excepción” constituido en regla. 3°) Vinculando los dos puntos anteriores, la identificación con lo propio es el reconocimiento de “hacer historia propia”, donde las otras razas y estirpes no caben en el proyecto originario – mitológico alemán (“Los judíos no pertenecen a la humanidad puesto que no poseen ni sueños ni mitos”). Para la ideología del mito alemán, el judío no constituye una antípoda del germano, sino la ausencia misma del tipo – informe como raza y como alma – y como tal, bastardo. El exterminio deliberado – no mitológico, sino profundamente racional – no se yace escondido ni en la sala ni afuera de ésta, pues la película “Alemania” no tiene sino un único “star” (cuando el relator le pregunta a la marioneta – Hitler: ¿moralista o cínico?, la respuesta es: “Te pareces a Murnau, Lubitsch, Sternberg, Fritz Lang. A ti te admitieron en la Academia de Viena. Pudiste ser artista, erigir mundos en el Arte. Yo tuve que realizar el mío en la política. Tu no te sacrificaste; yo no rehuí y cumplí la misión lo mejor que pude (...) Amigos, alabemos el progreso del mundo. Un elogio de Adolf Hitler para el mundo después de mí. Qué significa el corto plazo de mi vida frente a la eternidad de mi vida posterior.” Syberberg: Hitler... Teil 3, Nosotros, los hijos del averno).
Friedrich Nietzsche, bajo la mirada de Edvard Munch CINCO PROPOSICIONES SOBRE NIETZSCHE.
1. El primer hombre, según Zaratustra. – Hay que colocar en el pórtico de entrada a la Historia Universal una inscripción que diga: Incipit tragoedia.
2. Gran Estilo. – La exigencia nietzscheana del gran estilo no radica, aún cuando lo subraya a menudo el autor, en una resurrección modélica del clasicismo, la predilección por las formas arquitectónicas y, menos aún como lo vociferaban las instituciones del Reich hitleriano, en el rescate del la lengua pura del Volk (aquí cabe el chiste anticipado de Nietzsche: lengua pura en el “tonto-puro” - Parsifal): se trataría de hacer audibles las voces de la escritura. Su discípulo distanciado, y por ello fiel, Theodor Adorno lo expresaría en estos términos; simplemente pensar con los oídos.
3. Donde habría que ser herejes. – Como se sabe, Nietzsche y su filosofía jamás pactaron con el ambiente sociocultural de su época. En ese sentido, no otorgaba concesiones de ningún género hacia sus contemporáneos lectores: la suya es, verdaderamente hablando, una música del porvenir. Quien se precie a sí mismo como nietzscheano corre el riesgo muchas veces de representar el patético rol del mono zaratústrico, contentado en manosear sus textos a la espera que los otros le concedan el título de profundo. Nuestra aceptación hacia Nietzsche es más sincera, y por ello sabe desesperar, lo cual no significa eludir cierta contradicción estética presente en su proyecto. En su polémica contra Wagner, depositó sus esperanzas musicales en el almibarado arte del mediterráneo, confundiendo la danza de Zaratustra con la opereta italiana en boga. El sí afirmativo que oponía al decadentismo del nihilista, se traduciría así en el modernismo cómodo y tonal de la burguesía. Por este motivo, dudamos que el portentoso Dionisio de orejas cortas se satisfacía plenamente escuchando arias de Offenbach.
4. Paráfrasis. – No existen hechos ontológicos, sino una interpretación ontológica de hechos.
5. Auto da fe. – Repitamos, con todas nuestras fuerzas, esta enseñanza netamente nietzscheana: la fidelidad que hemos de asumir como filósofos no está vuelta hacia la filosofía, sino hacia nosotros mismos.
1. El primer hombre, según Zaratustra. – Hay que colocar en el pórtico de entrada a la Historia Universal una inscripción que diga: Incipit tragoedia.
2. Gran Estilo. – La exigencia nietzscheana del gran estilo no radica, aún cuando lo subraya a menudo el autor, en una resurrección modélica del clasicismo, la predilección por las formas arquitectónicas y, menos aún como lo vociferaban las instituciones del Reich hitleriano, en el rescate del la lengua pura del Volk (aquí cabe el chiste anticipado de Nietzsche: lengua pura en el “tonto-puro” - Parsifal): se trataría de hacer audibles las voces de la escritura. Su discípulo distanciado, y por ello fiel, Theodor Adorno lo expresaría en estos términos; simplemente pensar con los oídos.
3. Donde habría que ser herejes. – Como se sabe, Nietzsche y su filosofía jamás pactaron con el ambiente sociocultural de su época. En ese sentido, no otorgaba concesiones de ningún género hacia sus contemporáneos lectores: la suya es, verdaderamente hablando, una música del porvenir. Quien se precie a sí mismo como nietzscheano corre el riesgo muchas veces de representar el patético rol del mono zaratústrico, contentado en manosear sus textos a la espera que los otros le concedan el título de profundo. Nuestra aceptación hacia Nietzsche es más sincera, y por ello sabe desesperar, lo cual no significa eludir cierta contradicción estética presente en su proyecto. En su polémica contra Wagner, depositó sus esperanzas musicales en el almibarado arte del mediterráneo, confundiendo la danza de Zaratustra con la opereta italiana en boga. El sí afirmativo que oponía al decadentismo del nihilista, se traduciría así en el modernismo cómodo y tonal de la burguesía. Por este motivo, dudamos que el portentoso Dionisio de orejas cortas se satisfacía plenamente escuchando arias de Offenbach.
4. Paráfrasis. – No existen hechos ontológicos, sino una interpretación ontológica de hechos.
5. Auto da fe. – Repitamos, con todas nuestras fuerzas, esta enseñanza netamente nietzscheana: la fidelidad que hemos de asumir como filósofos no está vuelta hacia la filosofía, sino hacia nosotros mismos.
La F. eN.
Comentarios sobre "Here Comes the Warm Jets", de Brian Eno (1973).
Tras la partida obligada del conjunto Roxy Music, la carrera compositiva de Brian Eno se inicia justamente con esta su primera placa. Nuestra actualidad lo reconoce como aquel productor de nuevas sonoridades, una especie de "intervencionista" de bandas como U2, Depeche Mode o James, pero raramente se le menciona a partir de su trabajo creativo. Cuando, en la extinta revista argentina "Cerdos y Peces" reconocía en una entrevista que era un manipulador de sonidos, claramente esta declaración habría que tomarla literalmente: lo atestigüa simplemente esta primera obra musical, un pastiche multiforme de textos sonoros y letrísticos personales. La participación junto a Robert Fripp (King Crimson) o Phil Manzanera en guitarras produce aquella impresión un tanto dadaísta en el empleo de los medios tecnológicos (sonidos acerados, bruscos cambios de acentuación, uso de trémolos, delays o distorsiones de varios tipos). Pero Eno demuestra que quien comanda la escena sonora es él mismo, a la búsqueda de posibilidades constructivas que nada le deben a la escena progresiva o acústica de los años setentas: si existiese acaso la aplicación del término "música del porvenir" para el género pop, estamos frente a un LP que satisface plenamente esta exigencia.
Decimos género pop por excelencia, análogo a la escena plástica que le debe su nombre, pues se trata de acentuar (y, por qué no decirlo: exagerar) los materiales concretos del mundo industrializado y de consumo para así darles otras connotaciones lingüísticas. Este procedimiento no puede eludir cierta sensación "nostálgica" con el material, al punto de recibir tras su manipulación una impresión desencantada del mundo que nos circunda. Dicho en otros términos: no busquen en este disco al Eno de los ambientes new age, sino al compositor atrevido y violento (camino que los años setentas también lo recorren Robert Wyatt o John Cale). Dicha experiencia, digamos con justicia, no le es completamente suya, si tomamos como referencias a la generación alemana de rock, esos aplicados discípulos de Karlheinz Stockhausen que arman Ammön Düll, Can o Cluster...
Aquel piano que suena dentro de una piscina constituye el eco nebuloso de nuestras sonoridades actuales, tal vez con mayores recursos técnicos, pero ignorantes en su aplicación conciente. Al igual que Benjamin, Eno sintetiza sus micrologías sonoras con el rigor técnico que exige un buen montaje.
…Honra a tus superiores.
(Notas para una crítica inmanente sobre Saló de Pasolini).
“¡Ah, miserable perro!, si hubiera abierto un paquete de excrementos,
lo habrías olfateado con delicia y hasta lo habrías devorado.”
Baudelaire.
Si se trata de abordar un objeto estético cualquiera, tal vez el concepto de “crítica inmanente” sea uno de los campos más fructíferos para ello; en síntesis, lo que éste busca es de amplificar las relaciones comunicativas y expresivas (denotación y connotación, dirían los lingüistas) que almacena una obra artística, con el objeto de percibir en ellas si dichas relaciones se encuentran sólidamente articuladas entre sí. Puede decirse que una obra de arte es tanto más enfática y expresa contenidos mucho más universales mientras más endoconsistentemente estas relaciones estén sujetas. En una palabra, hablamos aquí de composición. Por ello, la crítica inmanente al objeto le es casi perentoria su acercamiento a éste – lo que no quiere decir que dicha cercanía sea pura identificación positiva en todos los casos; la crítica exige esta cercanía mas para tomar impulso propio, distanciándose al mismo tiempo de la obra en cuestión. Esta sería la razón por la cual la crítica siente indiferencia y hasta molestia cuando se ve forzada a entrar en relación con productos elevados a la categoría de “obra de culto”, denominación tan anodina y persistente en nuestro medio intelectual periférico.
Sólo como ejemplo: hablar de Saló o los 120 días de Sodoma, película dirigida por Pier Paolo Pasolini de 1975, es entrar dentro de un universo de imágenes y contenidos ciertamente problemáticos. De estos últimos, elegiremos la relación literaria del film con el fascismo. Barthes, en un breve comentario para Le Monde expone desde sus primeras líneas esta incomodidad crítica: “Saló no gusta a los fascistas. Por otra parte, como Sade se ha convertido para algunos de nosotros en una especie de patrimonio valioso, provoca un griterío: ¡Sade no tiene nada que ver con el fascismo! Por último, el resto, ni fascista ni sadeano tiene por doctrina inmutable y manejable encontrar que Sade es “molesto”. Por lo tanto, el filme de Pasolini no puede obtener la adhesión de nadie.”(1) Encontraríamos, sin duda, esta exposición del problema como efectiva si, al menos, supiéramos previamente lo que es fascismo o sadeísmo (excluyamos la denominación “sadismo” por el momento), es decir, si podemos diferenciarlos en tanto código – tarea que intenta Barthes en su comentario. Pero el film los pone entrecruzadamente, haciendo del señor fascista un libertino y de los republicanos (partisanos, en este caso) en víctimas de las agresiones desviacionistas del poder. En otras palabras, Pasolini está trabajando con modelos deliberadamente contradictorios. No sería precipitado reflexionar el poco elegante comentario, según el cual la película tapiza con tanta mierda la pantalla que impide contemplar el rodaje en sí. No es, desde luego, la consideración moral la que aquí hará de guardiana de la verdad (la que juzga una obra), porque ni los excesos de excrementos, las violaciones o las conductas onanistas de los señores viendo con prismáticos una laceración física grabada a fuego cuentan en un juicio estético. Algo no cuadra en el film, diremos. O sea, no da en el blanco, porque Saló se convierte en un flaco favor fílmico, que no es ni literario ni es político, puesto que no ha tomado en consideración las condiciones técnicas de aquello que cita. Literariamente: el universo textual de Sade, su puesta en obra, es mucho menos (y mucho más también) fascista de lo que aquí se exhibe. El supuesto campo de concentración de la isla de Saló – último reducto de una camarilla de burgueses italianos que arrancan tras la caída y el ajusticiamiento de su Duce, tratando de articular una Italia-modelo-en-el-exilio – adolece en el film de las sofisticaciones espaciales y teatrales que narra Sade; ausencia de la galería de los espejos (Filosofía del tocador), espacio virtual que la escritura incorpora para multiplicar los efectos del placer físico, como también la arquitectura del horror, con la bóvedas, los instrumentos de tortura y amplios sillones para el uso del libertino (Justine). Estos ejemplos son claramente visuales. Y agregaríamos un tercero que otorga consistencia textual dentro del sadeísmo, pero nulo para Saló: la orgía administrativa, una conjunción humana intermitente de placer, en el cual todos los orificios y fuentes erógenas son ocupados (bocas, pezones, anos, vaginas), escena de juego “deportivo” donde no hay espacio para el solitario o el simple par monógamo (2). La administración del placer sexual – completamente desligado de la orgía tribal – empalma siniestramente con la administración leviathanesca, de la industria, del espectáculo, los cuales no son sino los nervios centrales para un sistema “cooperativista”, como lo es el fascismo sin duda. Por cierto, la analogía aquí no es nueva. Walter Benjamin preveía ya la íntima relación entre la técnica cinematográfica (el montaje y proyección de un filme) y su utilización mediática por parte del fascismo: perder el “aura” de la obra es como en Baudelaire, aceptar el peligro siempre devenido del hombre moderno: “El cine es la Forma de Arte correspondiente al constante peligro (Gefahren) en que podemos sentirnos actualmente con nuestras vidas.”(3) Pero el fascismo en el contexto benjamineano tiene como fundamento de su esencia, su Wesen, la próxima guerra imperialista – el escrito data de 1936 -, en tanto lugar que prueba en la expresión cinematográfica la adaptación del aparato perceptivo y los montajes de los movimientos de masas afines a la “técnica reproductiva y de rodaje.” La relación entre el fascismo y la nueva técnica es, por lo mismo, ideológica. Y he aquí la dificultad o el peligro latente que el film de Pasolini aún no toma en consideración, porque, al igual que la ideología, la imagen del lente obturador produce la magia virtual invirtiéndola (véase la sutil distinción de Marx entre la ideología como si fuera una camera oscura en La ideología alemana: “Si en toda ideología, los hombres y sus situaciones aparecen invertidos como en una cámara oscura, este fenómeno emana de su historia natural, del mismo modo que los objetos sobre la retina emanan de su naturaleza física.”(4)). Un ejemplo literario de esta inversión es el préstamo que Pasolini realiza de Nietzsche; los “señores” de Saló siguen “leyendo” en clave canónica La genealogía de la moral, aquella que promete el übermensch bajo la miseria filosófica de cierta voluntad de poder – decimos “canónica” en el sentido más burlesco posible, en aquella construcción europea de Gentile, los teóricos del antisemitismo y los buscadores del Grial, románticos de anteayer. Extraña lectura que realiza, por lo demás, un lector tan cauto e ilustrado como Pasolini.
Cuesta creer a las claras el excéntrico interés del fascismo por una liberación radical de lo sexual (oscilante se muestra el film en este punto: la obligación de cagar, comer la mierda o contemplar un “matrimonio” hetero en pleno coito, no comporta en lo más mínimo una sintonización con la textualidad de Sade, para quien los extremos sexuales son un programa político por sí mismo, esto es, elevar el goce a la categoría revolucionaria de atentado contra las estructuras burguesas y piadosas). El fascismo comanda la escena del placer del señor – no del libertino republicano, repetimos -, puesto que ella no es sino la imagen latente, el deseo no del liberado, sino de la sumisión propia del homosexual. Se impone la Ley como tapadera ante una ley mucho más intensa (ese es la brillante exposición de Cortázar en su cuento La escuela de noche; la íntima relación entre el fascismo y la homosexualidad se explica por el desencanto del poder cuando adscribe la tesis de que el dominar es tanto más ser-dominado). La única “resistencia” al establishment del film es la del apóstata, cuyo signo negativo es un decidido puño izquierdo a pocos segundos de morir acribillado. Compartiendo el mismo mensaje para-marxista de otros creadores italianos en los años sesentas (citemos: Luigi Nono en música, o Emilio Vedova en pintura), la polémica generación de Pasolini tiende lentamente hacia los años setentas a la duda reflexiva sobre el fascismo, allí donde la decisión de rechazo decae en el anti-clímax más decepcionante (5). En palabras de Barthes, el fascismo no es un código estético – aunque soñaba con serlo, sin duda – sino que exige en su tratamiento artístico una posición política distanciada, o sea, no tomarlo bajo ninguna ligereza o ingenuidad. La fascinación moderna ante lo ponzoñoso y el sadismo vuelve a estar en circulación por los medias, en su nueva fase virtual que ha engullido lentamente a la realidad efectiva (efectividad total de la imagen, en un close-up más que notorio y en tiempo real, sin la distancia fílmica con la cual Pasolini exponía sus aberraciones en Saló). La engañifa de la película consiste en esto: si ya el sadismo convoca cierta belleza – pues lo “bello”, la apariencia, es la virtud ficcionante del cine por excelencia – y nos regocijamos en las desviaciones, otro tanto de fascismo pasa por detrás de los espectadores, los hechizados en la pantalla universal de nuestra sociedad… nosotros, los deseosos sin goce alguno.
LA FLOR ENFERMIZA. 09
NOTAS
1 Barthes, Roland: La torre Eiffel. P. 113.
2 Barthes, R: Sade, Fourier, Loyola. P. 156.
3 Benjamin, Walter: Discursos interrumpidos I. P. 52.
4 Marx, Karl: Oeuvres choises 1. P. 154.
5 Análoga a la duda reflexiva sobre el fascismo se encuentra la obra musical de Nono: su acción escénica Al gran sole carico d`amore (1975) es un collage representacional de ciertos hitos revolucionarios, en la voces de Tamara Bunke, 1905 ruso y la revolución cubana. Sin embargo, las conquistas electrónicas, vocales y de expresividad radical de sus proyectos anteriores ceden su impulso compositivo para confeccionar cuadros sonoros mucho más delicados, casi inaudibles, como si el compromiso revolucionario enfático quisiera participar más de la rememoración histórica que de las luchas del presente: la música de Nono – así como la puesta en escena de Pasolini – se vuelve tímido murmullo.
(Notas para una crítica inmanente sobre Saló de Pasolini).
“¡Ah, miserable perro!, si hubiera abierto un paquete de excrementos,
lo habrías olfateado con delicia y hasta lo habrías devorado.”
Baudelaire.
Si se trata de abordar un objeto estético cualquiera, tal vez el concepto de “crítica inmanente” sea uno de los campos más fructíferos para ello; en síntesis, lo que éste busca es de amplificar las relaciones comunicativas y expresivas (denotación y connotación, dirían los lingüistas) que almacena una obra artística, con el objeto de percibir en ellas si dichas relaciones se encuentran sólidamente articuladas entre sí. Puede decirse que una obra de arte es tanto más enfática y expresa contenidos mucho más universales mientras más endoconsistentemente estas relaciones estén sujetas. En una palabra, hablamos aquí de composición. Por ello, la crítica inmanente al objeto le es casi perentoria su acercamiento a éste – lo que no quiere decir que dicha cercanía sea pura identificación positiva en todos los casos; la crítica exige esta cercanía mas para tomar impulso propio, distanciándose al mismo tiempo de la obra en cuestión. Esta sería la razón por la cual la crítica siente indiferencia y hasta molestia cuando se ve forzada a entrar en relación con productos elevados a la categoría de “obra de culto”, denominación tan anodina y persistente en nuestro medio intelectual periférico.
Sólo como ejemplo: hablar de Saló o los 120 días de Sodoma, película dirigida por Pier Paolo Pasolini de 1975, es entrar dentro de un universo de imágenes y contenidos ciertamente problemáticos. De estos últimos, elegiremos la relación literaria del film con el fascismo. Barthes, en un breve comentario para Le Monde expone desde sus primeras líneas esta incomodidad crítica: “Saló no gusta a los fascistas. Por otra parte, como Sade se ha convertido para algunos de nosotros en una especie de patrimonio valioso, provoca un griterío: ¡Sade no tiene nada que ver con el fascismo! Por último, el resto, ni fascista ni sadeano tiene por doctrina inmutable y manejable encontrar que Sade es “molesto”. Por lo tanto, el filme de Pasolini no puede obtener la adhesión de nadie.”(1) Encontraríamos, sin duda, esta exposición del problema como efectiva si, al menos, supiéramos previamente lo que es fascismo o sadeísmo (excluyamos la denominación “sadismo” por el momento), es decir, si podemos diferenciarlos en tanto código – tarea que intenta Barthes en su comentario. Pero el film los pone entrecruzadamente, haciendo del señor fascista un libertino y de los republicanos (partisanos, en este caso) en víctimas de las agresiones desviacionistas del poder. En otras palabras, Pasolini está trabajando con modelos deliberadamente contradictorios. No sería precipitado reflexionar el poco elegante comentario, según el cual la película tapiza con tanta mierda la pantalla que impide contemplar el rodaje en sí. No es, desde luego, la consideración moral la que aquí hará de guardiana de la verdad (la que juzga una obra), porque ni los excesos de excrementos, las violaciones o las conductas onanistas de los señores viendo con prismáticos una laceración física grabada a fuego cuentan en un juicio estético. Algo no cuadra en el film, diremos. O sea, no da en el blanco, porque Saló se convierte en un flaco favor fílmico, que no es ni literario ni es político, puesto que no ha tomado en consideración las condiciones técnicas de aquello que cita. Literariamente: el universo textual de Sade, su puesta en obra, es mucho menos (y mucho más también) fascista de lo que aquí se exhibe. El supuesto campo de concentración de la isla de Saló – último reducto de una camarilla de burgueses italianos que arrancan tras la caída y el ajusticiamiento de su Duce, tratando de articular una Italia-modelo-en-el-exilio – adolece en el film de las sofisticaciones espaciales y teatrales que narra Sade; ausencia de la galería de los espejos (Filosofía del tocador), espacio virtual que la escritura incorpora para multiplicar los efectos del placer físico, como también la arquitectura del horror, con la bóvedas, los instrumentos de tortura y amplios sillones para el uso del libertino (Justine). Estos ejemplos son claramente visuales. Y agregaríamos un tercero que otorga consistencia textual dentro del sadeísmo, pero nulo para Saló: la orgía administrativa, una conjunción humana intermitente de placer, en el cual todos los orificios y fuentes erógenas son ocupados (bocas, pezones, anos, vaginas), escena de juego “deportivo” donde no hay espacio para el solitario o el simple par monógamo (2). La administración del placer sexual – completamente desligado de la orgía tribal – empalma siniestramente con la administración leviathanesca, de la industria, del espectáculo, los cuales no son sino los nervios centrales para un sistema “cooperativista”, como lo es el fascismo sin duda. Por cierto, la analogía aquí no es nueva. Walter Benjamin preveía ya la íntima relación entre la técnica cinematográfica (el montaje y proyección de un filme) y su utilización mediática por parte del fascismo: perder el “aura” de la obra es como en Baudelaire, aceptar el peligro siempre devenido del hombre moderno: “El cine es la Forma de Arte correspondiente al constante peligro (Gefahren) en que podemos sentirnos actualmente con nuestras vidas.”(3) Pero el fascismo en el contexto benjamineano tiene como fundamento de su esencia, su Wesen, la próxima guerra imperialista – el escrito data de 1936 -, en tanto lugar que prueba en la expresión cinematográfica la adaptación del aparato perceptivo y los montajes de los movimientos de masas afines a la “técnica reproductiva y de rodaje.” La relación entre el fascismo y la nueva técnica es, por lo mismo, ideológica. Y he aquí la dificultad o el peligro latente que el film de Pasolini aún no toma en consideración, porque, al igual que la ideología, la imagen del lente obturador produce la magia virtual invirtiéndola (véase la sutil distinción de Marx entre la ideología como si fuera una camera oscura en La ideología alemana: “Si en toda ideología, los hombres y sus situaciones aparecen invertidos como en una cámara oscura, este fenómeno emana de su historia natural, del mismo modo que los objetos sobre la retina emanan de su naturaleza física.”(4)). Un ejemplo literario de esta inversión es el préstamo que Pasolini realiza de Nietzsche; los “señores” de Saló siguen “leyendo” en clave canónica La genealogía de la moral, aquella que promete el übermensch bajo la miseria filosófica de cierta voluntad de poder – decimos “canónica” en el sentido más burlesco posible, en aquella construcción europea de Gentile, los teóricos del antisemitismo y los buscadores del Grial, románticos de anteayer. Extraña lectura que realiza, por lo demás, un lector tan cauto e ilustrado como Pasolini.
Cuesta creer a las claras el excéntrico interés del fascismo por una liberación radical de lo sexual (oscilante se muestra el film en este punto: la obligación de cagar, comer la mierda o contemplar un “matrimonio” hetero en pleno coito, no comporta en lo más mínimo una sintonización con la textualidad de Sade, para quien los extremos sexuales son un programa político por sí mismo, esto es, elevar el goce a la categoría revolucionaria de atentado contra las estructuras burguesas y piadosas). El fascismo comanda la escena del placer del señor – no del libertino republicano, repetimos -, puesto que ella no es sino la imagen latente, el deseo no del liberado, sino de la sumisión propia del homosexual. Se impone la Ley como tapadera ante una ley mucho más intensa (ese es la brillante exposición de Cortázar en su cuento La escuela de noche; la íntima relación entre el fascismo y la homosexualidad se explica por el desencanto del poder cuando adscribe la tesis de que el dominar es tanto más ser-dominado). La única “resistencia” al establishment del film es la del apóstata, cuyo signo negativo es un decidido puño izquierdo a pocos segundos de morir acribillado. Compartiendo el mismo mensaje para-marxista de otros creadores italianos en los años sesentas (citemos: Luigi Nono en música, o Emilio Vedova en pintura), la polémica generación de Pasolini tiende lentamente hacia los años setentas a la duda reflexiva sobre el fascismo, allí donde la decisión de rechazo decae en el anti-clímax más decepcionante (5). En palabras de Barthes, el fascismo no es un código estético – aunque soñaba con serlo, sin duda – sino que exige en su tratamiento artístico una posición política distanciada, o sea, no tomarlo bajo ninguna ligereza o ingenuidad. La fascinación moderna ante lo ponzoñoso y el sadismo vuelve a estar en circulación por los medias, en su nueva fase virtual que ha engullido lentamente a la realidad efectiva (efectividad total de la imagen, en un close-up más que notorio y en tiempo real, sin la distancia fílmica con la cual Pasolini exponía sus aberraciones en Saló). La engañifa de la película consiste en esto: si ya el sadismo convoca cierta belleza – pues lo “bello”, la apariencia, es la virtud ficcionante del cine por excelencia – y nos regocijamos en las desviaciones, otro tanto de fascismo pasa por detrás de los espectadores, los hechizados en la pantalla universal de nuestra sociedad… nosotros, los deseosos sin goce alguno.
LA FLOR ENFERMIZA. 09
NOTAS
1 Barthes, Roland: La torre Eiffel. P. 113.
2 Barthes, R: Sade, Fourier, Loyola. P. 156.
3 Benjamin, Walter: Discursos interrumpidos I. P. 52.
4 Marx, Karl: Oeuvres choises 1. P. 154.
5 Análoga a la duda reflexiva sobre el fascismo se encuentra la obra musical de Nono: su acción escénica Al gran sole carico d`amore (1975) es un collage representacional de ciertos hitos revolucionarios, en la voces de Tamara Bunke, 1905 ruso y la revolución cubana. Sin embargo, las conquistas electrónicas, vocales y de expresividad radical de sus proyectos anteriores ceden su impulso compositivo para confeccionar cuadros sonoros mucho más delicados, casi inaudibles, como si el compromiso revolucionario enfático quisiera participar más de la rememoración histórica que de las luchas del presente: la música de Nono – así como la puesta en escena de Pasolini – se vuelve tímido murmullo.
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