domingo, 21 de junio de 2009

Allí donde la palabra fracasa.


En el fondo de esas bocas calcinantes
y las imágenes vaporosas
el decir ha llegado tarde.

Ni como invocación
que pide acaso garantías;
nada puede sino decirse
mientras se remueven las cenizas.

Sólo la mudez
aún no resignada al silencio
es capaz de romper el sortilegio
aquel en donde la palabra fracasa.

sábado, 20 de junio de 2009

MANOS DE PIERROT.

In der Geschichte von Kunst sind Spätwerke die Katastrophen. Esta frase con la cual Theodor Adorno remata su texto El estilo tardío de Beethoven (Cfr. Moments musicaux, Suhrkamp Verlag, p. 17), no constituye sino el más fiel epígrafe para iniciar, desde aquí, una reflexión a la música contemporánea del siglo xx. Lo que ya en Europa ha pasado a ser un apéndice más de su tradición cultural – a riesgo de haber neutralizado con ello sus contenidos problemáticos -, en nuestras tierras, sus productos más auténticos y radicales son obras tardías, como si nuestros abuelos aún tuvieran algo importante que decirnos al oído. Este panorama “diferido” no dicta sentencia alguna de un atraso cultural o de la escasa atención del auditor medio de consumo musical y, menos aún, una crítica altanera contra los peritos musicales y su gremio por no ser más insistentes en la difusión para la nueva música. El acento debe recaer en tanto posibilidad para replantear el significado que implica el quiebre que la expresión artística contemporánea ha hecho suyo en la conciencia colectiva de su público. Por curioso que parezca, es ahí y no en otro lugar donde reside su actualidad plena. Contra la mayoría de los oyentes que estiman haber tenido una experiencia actual con el objeto artístico sólo por el año de edición, sería pertinente subrayarles que, en cuestiones de arte, la actualidad raramente coincide con el tiempo cronológico; ésta se decide más bien como una chance, una oportunidad en la cual la obra, tal como el salteador, nos sustrae inesperadamente (1) “quitándonos todas nuestras convicciones” (la alegoría es de Benjamin, referida al arte de la cita). Pero con ello, hemos de exigir al menos un modelo donde se manifieste lo que aquí decimos.

Compuesta en el año 1912, el ciclo poético de Albert Giraud Pierrot Lunaire, consta de una selección de veintiún poemas musicalizados camerísticamente (flauta / flautín, clarinete en La, violín, violoncello y piano) más una voz recitante. Considerada como una de las obras ya clásicas del atonalismo expresionista, no obstante que anuncia formalmente aquello que Schönberg patentizará como “dodecafonismo” – esto es, la configuración musical del discurso emanado de una serie organizada libremente por el compositor -, el protagonista Pierrot (personaje típico de clown) atraviesa su vía crucis a lo largo de todo el ciclo poético. La pieza número dieciocho se titula Mancha Lunar: la naturaleza nocturna ilumina con sus rayos la triste estampa de Pierrot, el que confunde esto con una mácula que no puede remover (“Frota el corazón, lleno de rencor / un pálido rayo de luna.”). Toda la escena simbolista de Giraud obliga al compositor a expresar esta angustia, a registrarla de alguna manera; es ese sentido, el lenguaje consonante y tonal parece ya insuficiente como medida. Unida a esta dificultad, la tarea se duplica por la elección de una reducida plantilla instrumental: cada uno de los medios elegidos debe explotar sus más inusitadas posibilidades de ejecución y combinatorias, a fin de responder estéticamente con las imágenes que el ciclo poético porta. Esta pieza en cuestión elige un denso entramado contrapuntístico, que parece deshilvanarse a nuestros oídos y, no obstante su escritura afirma lo contrario, pues un doble canon polifónico (flautín-clarinete y violín-violoncello) se desarrolla paralelamente con una intención fugada en el piano. El oscuro y soterrado ambiente de la noche contrasta plenamente con el lastimero Pierrot vocal que no canta, sino que expresa vocalmente sus propios estados del espíritu. La dramatización escénica (2) rompe no sólo con la función narrativa del poema, sino también con su apariencia cantabile: el personaje duda, en su inflexión vocal, si ha de “encontrase con su buena fortuna” (cp. 5). Sin embargo, donde se siente aún más fuerte este abandonado a la tradición musical es en el penúltimo verso, cuyo canto melismático (“bis an den frühen Morgen”) se rompe abruptamente en la ruda declamación en semicorcheas de “un pálido rayo de Luna” (cps. 18-19 (3)). No obstante, donde claramente se nos presenta cuánto de tardía y catastrófica es la música contemporánea para el oyente, será necesario consultar por el resultado interno que esta pieza conduce, exigüa a más no poder – casi un minuto de duración. Aún cuando adeuda con la tradición musical europea el empleo de células motívicas que articulan la forma y el contenido sonoro, es en los resultados donde se presenta la ruptura con dicha tradición. Desde Bach en adelante, el uso del motivo estaba reservado para desplegar, justamente, todas las posibilidades narrativas del discurso musical; incluso la forma y el tratamiento dejaban a la luz la recurrencia a éste, como si todo derivase de un puro germen original. No es mera casualidad que en los albores de la modernidad (común al predominio científico y a la racionalidad), este motivo se le diera el apelativo de sujeto, en tanto conductor de la obra artística en sí. Schönberg, por el contrario, articula cada motivo en un encadenamiento que, a la larga, no hace otra cosa que diseminarse en migajas; la figura tresillo do, si bemol, mi que emite el clarinete ya en su primer compás de la pieza, genera por sí mismo todas las relaciones melódicas, sea en su estado fundamental o en sus variadas inversiones, hasta su atomización como discurso – emparentándose con la pura gestualidad de ese triste clown. Auflössen es la denominación alemana que podría definir esta desintegración interna del objeto artístico. Así también como en Schönberg, la experiencia frente a la obra de Berg o Webern exige un considerando similar, como si el sonido, en vez de entregarse a cualquier restauración ficticia, queriendo conjurar a la historia trágica de su tiempo, prefiere capitular como discurso, renunciando empero a lo que se espera de una obra. En este caso, la expresión más fiel de este sufriente Pierrot dicta al desarrollo musical la extinción de sí mismo y del mundo natural que lo acompaña. Allí donde la tradición artística aún confiaba en cierta relación natural con los materiales, la expresión contemporánea le opone su lenguaje diferencial, conflictivo, so riesgo de perecer por mor a su propia fidelidad estética.

En la historia del arte las catástrofes son las obras tardías… la mano de Beethoven (de LUDWIG), aún trémula en sus últimas composiciones, era capaz de desarrollar mundos. Schönberg, sin alejarse del ese temblor próximo a la muerte, vivirá por dos veces la catástrofe de Occidente. Mano radiografiada (de Pierrot/de ese desconocido) que testifica el dolor sobre el escenario de la historia, inane ante el sufrimiento que registra, una y otra vez, la escritura musical contemporánea.

Notas del texto:

1 La dimensión kairóslógica (del griego kairos) revela, en parte, esta otra concepción de actualidad, a la que la obra tardía tiende a realizar. Esto es, inaugurar cada vez el inicio de la historia.

2 Al contrario del juicio esteticista del auditor, la obra alcanza una experiencia más nítida en la contemplación visual de la escénica expresada en la soprano recitante, en sus titubeos y paroxismos corporales. Tal vez, una de las características más sobresalientes en la nueva música, hasta hoy, radica en su puesta en escena en tiempo real, que ha de leerse como parte integrante que la obra moviliza, en tanto componente estético.

3 No es casualidad que estos procedimientos vocales, extraterritoriales al común canto melódico, hayan sido reasignados y desarrollados por la joven vanguardia musical de los años cincuenta y sesenta. Claramente, Pierrot Lunaire – opus 21 de Schönberg – es el modelo estético de la obra de Pierre Boulez Le marteau sans maître, sobre textos de René Char. Pero esta reasignación no se produce sin dificultad; tal como lo expresó Boulez, la técnica del canto hablado (Sprechgesang), entendida como aproximación de un sonido determinado, sólo permite aplicarse a valores temporales mínimos, “debido a la brevedad de su emisión”. Esa brevedad constriñe, entonces, el despliegue lírico que exige siempre un poema como tal (cfr. Boulez, P: Puntos de referencia. P. 328).

LA FLOR ENFERMIZA, junio 2009.

INSERTO: CARTA ABIERTA PARA LA FAMILIA MARTÍNEZ.

“Desde que Babel ha confundido todas las lenguas – aún resta aclarar de este mito si constituye una maldición o bendición para nosotros – también ha hecho sospechoso comunicarnos incluso si de un solo idioma se tratase…” Originalmente, el primer mensaje vuelto hacia usted principiaba con esta reflexión. Pero, tal como hubo llegado más tarde, la imagen elegida para iniciar este envío decidió ser la botella al mar. Esta elección no se debió únicamente a cierta predilección por Cortázar (1) o por su letra, sino más precisamente por cierta lógica que se sustrae a toda “devolución” o cualquier lógica de intercambio (2); para éste la comunicación más genuina radica en la lentitud con la cual una botella a la deriva, a merced de las corrientes y meandros más insospechados, puede así recorrer grandes distancias – distancia que, en algún lugar lo señalé, consta de un recorte del año 1993 (cfr. EL SEPULTURERO II, nota 4, material prescindible de lectura). Suerte de chance o “amor fati” - divisa recurrente del último Nietzsche, ése de las grandes esperanzas y del breve tiempo -, donde siempre está abierta la posibilidad o double bind de encontrar o no al destinatario, su destino…

(como una carta)

“No que no llegue nunca a su destino, pero es propio de su estructura el poder, siempre, no llegar”. (Derrida: La tarjeta postal )


Y creemos que no hay carta alguna que no porte en su interior cierta restitución dirigida al destinatario que sea. No sin cierta fatalidad (Babel o la tempestad, el “Sturm”), si pensamos por un momento en las implicancias habituales del término: restituyo en tanto intuimos cierta necesidad por restablecer, devolver (restituo) a su dueño, al pretendiente más universal su derecho de potestad sobre lo restituido. Herencia y límite que ya nos impone Platón; descubrir cuál de todos los pretendientes es el más legítimo de poseer el bien, la verdad, lo bello… - Qui iuris, cuál es el derecho que prima y que permitiría revelar el modelo de sus copias, el pretendiente ideal sobre los simulacros, la verdad de sus apariencias, etc (1). Así, primaría cierta agonística en todo aquel que restituye, pero que, a fin de cuentas, nunca termina de restituir (3).


(1) Buscaba un nombre propio para ti: Glenda (frente al mar), dije en primera instancia.



Si la restitución es tomada así como una deuda – por lo tanto, habría “algo que falta” – una reparación (nuevamente nos anudamos en la deuda hablada: restituo damna, locución latina que cabe traducir “reparar el daño”), una devolución, el restituidor vive en una doble paradoja: en primer lugar, si ha restituido realmente, es decir, si su mensaje es acariciado ya por un destino y, en segundo lugar, si la restitución sella por fin, completa el círculo, volviendo al lugar que pertenece ella misma (Rückerstattung, término alemán que señala el sitio o “Statt”; algo así como en nuestra lengua - ¿nuestra ante tanto préstamo? – como “poner las cosas en su sitio”).

(3) Traducir es también una especie de saldar una cuenta o colocar el acento donde corresponda; en suma, restituir en tanto lengua prestada, duplicando más encima lo que se sustituye (setzen)Ersetzen ; hay traducción en esta lógica sólo cuando la restitución dobla, por encima, sobre o, en efecto, suplementariamente aquello que ha de restituirse

(¿es posible una restitución fuera de esta lógica, que persigue “constituir” aquello que siempre falta?)

Pero esta restitución de la que hablo no le pide derecho o deber alguno, porque simplemente no busca constituir lo que falta. Simplemente, basta decir(le) con una palabra, una señal al menos, para que toda esta lógica deudora, esa deuda infinita deje de estar prisionera de los verdaderos pretendientes, aniquile de una vez al modelo (porque, en última instancia, el modelo nunca ha sido aquello que abjura de sí mismo, algo que merezca permanencia infinita). Porque de no ser así, la ofrenda de le he dejado la endeudaría, los comprometería (Padre, Madre e Hija) en aquello que nunca fue concebido así…

(2) Mi relación contigo, en este sentido, no es económica, puesto que te lo dije: un don, si es retribuido con la equivalencia que sea, se anula como don.

(Si quieres, el don nunca es presente)


No, no es restitución en este sentido – babeleano o tormentoso, qué importa – sino un paso, una palabra estrecha, suscinta que, en vez de clausurar cualquier comunicación (los legos la emplean erróneamente para así “saldar una cuenta”, y es todo lo contrario: abre una y otra vez), rasga la cortina del desconfío mundano, recuperándose la palabra en ella.

¡GRACIAS!

La restitución se multiplica para todos aquellos que, al igual que TÚ, han acompasado estas líneas flotantes sobre los sea-changes del que habla Cortázar (sea en formato carta, revista, mensaje embotellado también). Lo circunscribo aquí, es necesario, como un mensaje para mí mismo – y por ello, para cualquier destinatario. El diccionario tradicional me ha puesto ante los ojos una misiva enigmática, una figura corriente que, en este caso, ha dejado de serla por derecho propio. Habla individual siempre:

(me lo agradeció una sonrisa).

LA FLOR ENFERMIZA, junio 2009.


NOTAS:

(1) Preguntarnos por el linaje que toda escritura porta en sí misma, es intentar descubrir en ella sus parentescos (Verwandt). “Las naturalezas superiores tiene como origen una inmensa distancia…”, divisa nietzscheana a considerar si queremos pervertir el derecho cerrado del pretendiente ideal (Cfr. EH, 3).