sábado, 8 de agosto de 2009

PANORAMA DE LA ESCENA MUSICAL ITALIANA.
(Notas a propósito del LP Música camerística contemporánea, 1978).


Luigi Rognoni, destacado crítico de música, cualifica bajo la expresión contenido significante a la realización artística de la entonces joven generación de los sesentas en su país. Esta formulación tan concisa, expresa ella misma cierta paradoja; en efecto, si los contenidos musicales no son otra cosa que su materialidad sonora, puro fenómeno acústico que el artista reviste bajo el rótulo de expresión, poco o nada podrían vincularse éstos con el campo de la significación pura, donde el signo se precisa limpio de cualquier vínculo con las notas de la sensibilidad. Problema aparentemente fenomenológico, si juzgamos que la cita precedente proviene de su texto Fenomenología de la música radical, publicado en 1966. ¿Cómo abordar esta formulación? ¿A la luz que promete toda fenomenología, es decir, dando cuenta de cierta intención para captar tal o cual fenómeno bajo una conciencia? Por cierto, estas preguntas tienen un determinado contexto límite por el cual Rognoni ha de ser el primero en reconocer; se trata de comprender, bajo esta paradigmática formulación, aquello que la música italiana contemporánea está desarrollando como lenguaje estético y, más precisamente, como experiencia perceptiva. Si nos atenemos a lo que Merleau-Ponty señala sobre la constitución de mundo, a saber, que con anterioridad a todo conocimiento – y, por lo tanto, a cualquier construcción que realizamos en pos de su accesibilidad -, el mundo ya estaba presente con anterioridad a cualquier análisis, podríamos formular que es la obra musical ese “anterior” que presupone todo aquello que Rognoni calificaba como su contenido significante.

Preguntarnos por la constitución de un mundo estético como lo es una obra musical, no es otra cosa que poner el acento en su elaboración, la composición. No en el obtuso sentido de su ser mismo (clásica escena ontológica ¿qué es – en potencia o acto – componer?) y, menos aún, respondiendo bajo términos tan polivalentes como belleza, perfección o complitud. Una posible respuesta nos la ofrece el compositor Franco Donatoni: “Componer implica menos producir una obra que someterse a las condiciones de la obra misma” (Bosseur). En su composición Souvenir de 1967, queda estampado su método de elaboración: la obra consiste en una manipulación de dos materiales previamente elaborados – 363 fragmentos de la partitura orquestal Gruppen de Karlheinz Stockhausen junto a ciertas citas de los opus 9 y 18 de Arnold Schönberg – los cuales son transformados casi al punto de un grado cero perceptivo. Para ello, Donatoni constriñe los espacios sonoros de cada fragmento, dándoles el carácter puntillista que caracteriza a la obra completa. La estratificación de estos tiempos instrumentales se expresan por medio de variadas técnicas interpretativas: stacattos y sul ponticello en las cuerdas, frulattis y el uso de sordina en los vientos, pizzicatos en el piano. Claro está que aquí la percepción viene a ser el vehículo por el cual se nos presenta un determinado contenido narrativo musical – y diremos “narración” en el sentido menos literal posible; lo que la obra nos pudiera “contar” acaso equivale al despliegue por el cual acaece ella, interrumpiendo el continuo temporal o, mejor dicho, haciendo rendir al tiempo de otra manera, en su forma más sensible o material. La joven vanguardia italiana toma en serio el valor concreto de la pura sonoridad, ejercicio común abierto tras una nutrida y contradictoria experiencia con las nuevas configuraciones timbrísticas; si bien el “modelo” en este punto es Webern (aún cabe la pregunta por la autodesignación que realiza la vanguardia desde 1945 como postwebernianos), la música italiana no renuncia sin más a su tradición lírica y dramática que le pertenece. Bruno Maderna podría calificarse aquí como la síntesis de ambas expresiones, su juzgamos estéticamente en la audición de su Serenata n º 2, una “ejecución viva del campo de la Klangfarbenmelodie.” Este término supone la asignación atomística de una melodía, siendo su principal antecedente, tal vez, la intuición de los leit-motivs wagnerianos. En síntesis, esta “melodía de timbres” se aplica sistemáticamente en las elaboraciones divisionistas melódicas: “En los trabajos puntillistas, los cambios de los colores instrumentales se extienden al máximo, a menudo acompañados de fuertes contrastes dinámicos. Los instrumentos no tocan más que una o dos notas de la melodía, pasando por otro instrumento de diferente color tonal” (Brindle-Smith). El resultado de este procedimiento arrastra consigo no sólo al sentido interno de la música como lo es el tiempo, sino que también establece un espacio, correspondiente a la exterioridad de la obra. Kantianamente hablando, la música contemporánea italiana se establece como plano semántico dentro de las dos formas puras de la intuición, poniendo en suspenso aquel postulado por el cual el objeto sonoro es simplemente un arte temporal: “Baste recordar que la notación en el arte de la música es esencial, no accidental. Sin escritura no habría ninguna música altamente organizada (…) Semejante relación cualitativa de la música con sus signos visibles, sin los cuales no podría ni durar ni elaborar el tiempo, apunta de manera sensible al espacio como condición de su objetivación.” (Adorno). Ateniéndonos solo a una mirada comparativa, muchas de las partituras contemporáneas de la nueva música hacen remisión a ciertos productos de la vanguardia plástica, en tanto se tomen como modelos de organización interna. Basta recordar, en este punto la confluencia entre Schönberg y Kandisnsky, quienes hablaban indistintamente de sus “problemas estéticos”. Aún cuando la denominación immagine soggettiva caracteriza a la obra Aubade de Camilo Togni, pensamos que sólo ilustra un costado de aquella. Elaborada sobre al base de tres timbres continuos (flautín, clarinete, violoncello) en contraste con otros tres discontinuos (vibráfono, arpa y clavecín), sus acontecimientos sonoros están separados por dos franjas blancas; el silencio cumple aquí una función arquitectónica, puesto que permite serializar en tres cuadros el total de la obra. El procedimiento, sin embargo, no guarda vínculo con alguna intención narrativa – como si en el despliegue de estos tres momentos hubiese una historia tripartita que contar, técnica propia de la estructura sonata A-B-A. Es más bien cierta analogía con el tríptico de la pintura moderna, en especial, Francis Bacon: “(…) los tres cuadros quedan separados, pero no están aislados; el marco o los bordes de una cuadro no remiten nunca a la unidad limitativa de cada uno, sino a la unidad distributiva de los tres.” (Deleuze).

Al hablar de notación en el sentido grammatológico – en síntesis, una cuestión de estilo; no olvidemos que el estilete es también el instrumento que inscribe en la madera o metal en el arte del grabado, tal como Platón exigía de la escritura como un testimonio de la memoria -, parece que es éste el ámbito por el cual habría que entender una significación musical. Cuando los contenidos fenomenales se registran en una notación personal, un acuerdo entre los hallazgos técnicos con una manera de poder interpretarlos, la nueva música encuentra sus propias leyes de articulación del signo o, lo que es igual, síntesis entre un significante y un significado. Volviendo a la formulación inicial de Rognoni, su posición estética se nos muestra subjetiva, entendido esto como “conciencia histórica del autor”. Con ello desplaza el momento de anterioridad que su formulación parecía otorgarle, puesto que es la obra el lugar por el cual un autor o compositor debe así su nombre. El problema es un tema eminentemente filosófico, que exige pensar el contenido significante no aislando sus términos, es decir: por un lado, no reduciendo el fenómeno sonoro como puro signo (“Una sonata, una sinfonía, una ópera no subsisten más que el tiempo de su ejecución”. Gilson), pero por otro, tampoco coagulando el valor del signo como mero fenómeno – pues lo único que realizamos en la conciencia es la diferenciación entre un sonido u otro, sin interrogar en lo absoluto por su dirección y comprensión del mismo. Por el contrario, contenido y significación son constitutivos y recíprocos: todo fenómeno remite a una significación para entenderse a sí mismo como fenómeno mientras que, independiente de su naturaleza, el signo codifica mnemónicamente aquello que experimentamos como fenómeno. Basta aquí un último ejemplo. Aún sin contar con la partitura ante nuestros ojos, la obra musical Concerto per pianoforte de Aldo Clementi posee – como pocas experiencias de la nueva narrativa contemporánea – una claridad expositiva, sin renunciar a la radicalidad de su propuesta estética. Los materiales tratados se mueven en tres niveles diferenciales; los timbres de plataforma (trompeta-armonio-corno), los sonidos que forman un elástico arco melódico (fagot-trompa) y las intervenciones “puntillistas” ejecutadas por violas y un piano preparado. Tiempo y espacio juegan a ser un soporte plástico a lo largo de todo el continnum musical, exigiendo en su audición una reconstitución de su propia escena. Libre juego de la imaginación que, refutando la observación kantiana de la música como un pasatiempo que distrae y dificulta toda labor analítica (CJ 53), establece la rigurosa tarea de ligar cadenas significantes, algo no muy distinto que cualquier trayectoria realizada en el pensamiento.

LA FLOR ENFERMIZA, julio-agosto 2009.


BIBLIOGRAFÍA SUMARIA.

Adorno, Theodor: Escritos musicales I-III. Akal. Madrid. 2007.
Brindle-Smith, Reginald: Serial composition. Oxford University. London. 1966.
Bosseur, Dominique et Jean-Yves: Révolutions musicales. La musique contemporaine depuis 1945. Minerve. France. 1993.
Deleuze, Gilles: Lógica de la sensación. Arena Libros. Madrid. 2005.
Gilson, Étienne: Peinture et réalité. Libraire Philosophique J. Vrin. France. 1972.
Historia de la música Códex (Vol. V, n º 116). Fratelli Fabbri editori. Milán. 1964.
Lyotard, Jean François: La Phénoménologie. Presses Universitaires de France. París. 1969.

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