…Honra a tus superiores.
(Notas para una crítica inmanente sobre Saló de Pasolini).
“¡Ah, miserable perro!, si hubiera abierto un paquete de excrementos,
lo habrías olfateado con delicia y hasta lo habrías devorado.”
Baudelaire.
Si se trata de abordar un objeto estético cualquiera, tal vez el concepto de “crítica inmanente” sea uno de los campos más fructíferos para ello; en síntesis, lo que éste busca es de amplificar las relaciones comunicativas y expresivas (denotación y connotación, dirían los lingüistas) que almacena una obra artística, con el objeto de percibir en ellas si dichas relaciones se encuentran sólidamente articuladas entre sí. Puede decirse que una obra de arte es tanto más enfática y expresa contenidos mucho más universales mientras más endoconsistentemente estas relaciones estén sujetas. En una palabra, hablamos aquí de composición. Por ello, la crítica inmanente al objeto le es casi perentoria su acercamiento a éste – lo que no quiere decir que dicha cercanía sea pura identificación positiva en todos los casos; la crítica exige esta cercanía mas para tomar impulso propio, distanciándose al mismo tiempo de la obra en cuestión. Esta sería la razón por la cual la crítica siente indiferencia y hasta molestia cuando se ve forzada a entrar en relación con productos elevados a la categoría de “obra de culto”, denominación tan anodina y persistente en nuestro medio intelectual periférico.
Sólo como ejemplo: hablar de Saló o los 120 días de Sodoma, película dirigida por Pier Paolo Pasolini de 1975, es entrar dentro de un universo de imágenes y contenidos ciertamente problemáticos. De estos últimos, elegiremos la relación literaria del film con el fascismo. Barthes, en un breve comentario para Le Monde expone desde sus primeras líneas esta incomodidad crítica: “Saló no gusta a los fascistas. Por otra parte, como Sade se ha convertido para algunos de nosotros en una especie de patrimonio valioso, provoca un griterío: ¡Sade no tiene nada que ver con el fascismo! Por último, el resto, ni fascista ni sadeano tiene por doctrina inmutable y manejable encontrar que Sade es “molesto”. Por lo tanto, el filme de Pasolini no puede obtener la adhesión de nadie.”(1) Encontraríamos, sin duda, esta exposición del problema como efectiva si, al menos, supiéramos previamente lo que es fascismo o sadeísmo (excluyamos la denominación “sadismo” por el momento), es decir, si podemos diferenciarlos en tanto código – tarea que intenta Barthes en su comentario. Pero el film los pone entrecruzadamente, haciendo del señor fascista un libertino y de los republicanos (partisanos, en este caso) en víctimas de las agresiones desviacionistas del poder. En otras palabras, Pasolini está trabajando con modelos deliberadamente contradictorios. No sería precipitado reflexionar el poco elegante comentario, según el cual la película tapiza con tanta mierda la pantalla que impide contemplar el rodaje en sí. No es, desde luego, la consideración moral la que aquí hará de guardiana de la verdad (la que juzga una obra), porque ni los excesos de excrementos, las violaciones o las conductas onanistas de los señores viendo con prismáticos una laceración física grabada a fuego cuentan en un juicio estético. Algo no cuadra en el film, diremos. O sea, no da en el blanco, porque Saló se convierte en un flaco favor fílmico, que no es ni literario ni es político, puesto que no ha tomado en consideración las condiciones técnicas de aquello que cita. Literariamente: el universo textual de Sade, su puesta en obra, es mucho menos (y mucho más también) fascista de lo que aquí se exhibe. El supuesto campo de concentración de la isla de Saló – último reducto de una camarilla de burgueses italianos que arrancan tras la caída y el ajusticiamiento de su Duce, tratando de articular una Italia-modelo-en-el-exilio – adolece en el film de las sofisticaciones espaciales y teatrales que narra Sade; ausencia de la galería de los espejos (Filosofía del tocador), espacio virtual que la escritura incorpora para multiplicar los efectos del placer físico, como también la arquitectura del horror, con la bóvedas, los instrumentos de tortura y amplios sillones para el uso del libertino (Justine). Estos ejemplos son claramente visuales. Y agregaríamos un tercero que otorga consistencia textual dentro del sadeísmo, pero nulo para Saló: la orgía administrativa, una conjunción humana intermitente de placer, en el cual todos los orificios y fuentes erógenas son ocupados (bocas, pezones, anos, vaginas), escena de juego “deportivo” donde no hay espacio para el solitario o el simple par monógamo (2). La administración del placer sexual – completamente desligado de la orgía tribal – empalma siniestramente con la administración leviathanesca, de la industria, del espectáculo, los cuales no son sino los nervios centrales para un sistema “cooperativista”, como lo es el fascismo sin duda. Por cierto, la analogía aquí no es nueva. Walter Benjamin preveía ya la íntima relación entre la técnica cinematográfica (el montaje y proyección de un filme) y su utilización mediática por parte del fascismo: perder el “aura” de la obra es como en Baudelaire, aceptar el peligro siempre devenido del hombre moderno: “El cine es la Forma de Arte correspondiente al constante peligro (Gefahren) en que podemos sentirnos actualmente con nuestras vidas.”(3) Pero el fascismo en el contexto benjamineano tiene como fundamento de su esencia, su Wesen, la próxima guerra imperialista – el escrito data de 1936 -, en tanto lugar que prueba en la expresión cinematográfica la adaptación del aparato perceptivo y los montajes de los movimientos de masas afines a la “técnica reproductiva y de rodaje.” La relación entre el fascismo y la nueva técnica es, por lo mismo, ideológica. Y he aquí la dificultad o el peligro latente que el film de Pasolini aún no toma en consideración, porque, al igual que la ideología, la imagen del lente obturador produce la magia virtual invirtiéndola (véase la sutil distinción de Marx entre la ideología como si fuera una camera oscura en La ideología alemana: “Si en toda ideología, los hombres y sus situaciones aparecen invertidos como en una cámara oscura, este fenómeno emana de su historia natural, del mismo modo que los objetos sobre la retina emanan de su naturaleza física.”(4)). Un ejemplo literario de esta inversión es el préstamo que Pasolini realiza de Nietzsche; los “señores” de Saló siguen “leyendo” en clave canónica La genealogía de la moral, aquella que promete el übermensch bajo la miseria filosófica de cierta voluntad de poder – decimos “canónica” en el sentido más burlesco posible, en aquella construcción europea de Gentile, los teóricos del antisemitismo y los buscadores del Grial, románticos de anteayer. Extraña lectura que realiza, por lo demás, un lector tan cauto e ilustrado como Pasolini.
Cuesta creer a las claras el excéntrico interés del fascismo por una liberación radical de lo sexual (oscilante se muestra el film en este punto: la obligación de cagar, comer la mierda o contemplar un “matrimonio” hetero en pleno coito, no comporta en lo más mínimo una sintonización con la textualidad de Sade, para quien los extremos sexuales son un programa político por sí mismo, esto es, elevar el goce a la categoría revolucionaria de atentado contra las estructuras burguesas y piadosas). El fascismo comanda la escena del placer del señor – no del libertino republicano, repetimos -, puesto que ella no es sino la imagen latente, el deseo no del liberado, sino de la sumisión propia del homosexual. Se impone la Ley como tapadera ante una ley mucho más intensa (ese es la brillante exposición de Cortázar en su cuento La escuela de noche; la íntima relación entre el fascismo y la homosexualidad se explica por el desencanto del poder cuando adscribe la tesis de que el dominar es tanto más ser-dominado). La única “resistencia” al establishment del film es la del apóstata, cuyo signo negativo es un decidido puño izquierdo a pocos segundos de morir acribillado. Compartiendo el mismo mensaje para-marxista de otros creadores italianos en los años sesentas (citemos: Luigi Nono en música, o Emilio Vedova en pintura), la polémica generación de Pasolini tiende lentamente hacia los años setentas a la duda reflexiva sobre el fascismo, allí donde la decisión de rechazo decae en el anti-clímax más decepcionante (5). En palabras de Barthes, el fascismo no es un código estético – aunque soñaba con serlo, sin duda – sino que exige en su tratamiento artístico una posición política distanciada, o sea, no tomarlo bajo ninguna ligereza o ingenuidad. La fascinación moderna ante lo ponzoñoso y el sadismo vuelve a estar en circulación por los medias, en su nueva fase virtual que ha engullido lentamente a la realidad efectiva (efectividad total de la imagen, en un close-up más que notorio y en tiempo real, sin la distancia fílmica con la cual Pasolini exponía sus aberraciones en Saló). La engañifa de la película consiste en esto: si ya el sadismo convoca cierta belleza – pues lo “bello”, la apariencia, es la virtud ficcionante del cine por excelencia – y nos regocijamos en las desviaciones, otro tanto de fascismo pasa por detrás de los espectadores, los hechizados en la pantalla universal de nuestra sociedad… nosotros, los deseosos sin goce alguno.
LA FLOR ENFERMIZA. 09
NOTAS
1 Barthes, Roland: La torre Eiffel. P. 113.
2 Barthes, R: Sade, Fourier, Loyola. P. 156.
3 Benjamin, Walter: Discursos interrumpidos I. P. 52.
4 Marx, Karl: Oeuvres choises 1. P. 154.
5 Análoga a la duda reflexiva sobre el fascismo se encuentra la obra musical de Nono: su acción escénica Al gran sole carico d`amore (1975) es un collage representacional de ciertos hitos revolucionarios, en la voces de Tamara Bunke, 1905 ruso y la revolución cubana. Sin embargo, las conquistas electrónicas, vocales y de expresividad radical de sus proyectos anteriores ceden su impulso compositivo para confeccionar cuadros sonoros mucho más delicados, casi inaudibles, como si el compromiso revolucionario enfático quisiera participar más de la rememoración histórica que de las luchas del presente: la música de Nono – así como la puesta en escena de Pasolini – se vuelve tímido murmullo.
(Notas para una crítica inmanente sobre Saló de Pasolini).
“¡Ah, miserable perro!, si hubiera abierto un paquete de excrementos,
lo habrías olfateado con delicia y hasta lo habrías devorado.”
Baudelaire.
Si se trata de abordar un objeto estético cualquiera, tal vez el concepto de “crítica inmanente” sea uno de los campos más fructíferos para ello; en síntesis, lo que éste busca es de amplificar las relaciones comunicativas y expresivas (denotación y connotación, dirían los lingüistas) que almacena una obra artística, con el objeto de percibir en ellas si dichas relaciones se encuentran sólidamente articuladas entre sí. Puede decirse que una obra de arte es tanto más enfática y expresa contenidos mucho más universales mientras más endoconsistentemente estas relaciones estén sujetas. En una palabra, hablamos aquí de composición. Por ello, la crítica inmanente al objeto le es casi perentoria su acercamiento a éste – lo que no quiere decir que dicha cercanía sea pura identificación positiva en todos los casos; la crítica exige esta cercanía mas para tomar impulso propio, distanciándose al mismo tiempo de la obra en cuestión. Esta sería la razón por la cual la crítica siente indiferencia y hasta molestia cuando se ve forzada a entrar en relación con productos elevados a la categoría de “obra de culto”, denominación tan anodina y persistente en nuestro medio intelectual periférico.
Sólo como ejemplo: hablar de Saló o los 120 días de Sodoma, película dirigida por Pier Paolo Pasolini de 1975, es entrar dentro de un universo de imágenes y contenidos ciertamente problemáticos. De estos últimos, elegiremos la relación literaria del film con el fascismo. Barthes, en un breve comentario para Le Monde expone desde sus primeras líneas esta incomodidad crítica: “Saló no gusta a los fascistas. Por otra parte, como Sade se ha convertido para algunos de nosotros en una especie de patrimonio valioso, provoca un griterío: ¡Sade no tiene nada que ver con el fascismo! Por último, el resto, ni fascista ni sadeano tiene por doctrina inmutable y manejable encontrar que Sade es “molesto”. Por lo tanto, el filme de Pasolini no puede obtener la adhesión de nadie.”(1) Encontraríamos, sin duda, esta exposición del problema como efectiva si, al menos, supiéramos previamente lo que es fascismo o sadeísmo (excluyamos la denominación “sadismo” por el momento), es decir, si podemos diferenciarlos en tanto código – tarea que intenta Barthes en su comentario. Pero el film los pone entrecruzadamente, haciendo del señor fascista un libertino y de los republicanos (partisanos, en este caso) en víctimas de las agresiones desviacionistas del poder. En otras palabras, Pasolini está trabajando con modelos deliberadamente contradictorios. No sería precipitado reflexionar el poco elegante comentario, según el cual la película tapiza con tanta mierda la pantalla que impide contemplar el rodaje en sí. No es, desde luego, la consideración moral la que aquí hará de guardiana de la verdad (la que juzga una obra), porque ni los excesos de excrementos, las violaciones o las conductas onanistas de los señores viendo con prismáticos una laceración física grabada a fuego cuentan en un juicio estético. Algo no cuadra en el film, diremos. O sea, no da en el blanco, porque Saló se convierte en un flaco favor fílmico, que no es ni literario ni es político, puesto que no ha tomado en consideración las condiciones técnicas de aquello que cita. Literariamente: el universo textual de Sade, su puesta en obra, es mucho menos (y mucho más también) fascista de lo que aquí se exhibe. El supuesto campo de concentración de la isla de Saló – último reducto de una camarilla de burgueses italianos que arrancan tras la caída y el ajusticiamiento de su Duce, tratando de articular una Italia-modelo-en-el-exilio – adolece en el film de las sofisticaciones espaciales y teatrales que narra Sade; ausencia de la galería de los espejos (Filosofía del tocador), espacio virtual que la escritura incorpora para multiplicar los efectos del placer físico, como también la arquitectura del horror, con la bóvedas, los instrumentos de tortura y amplios sillones para el uso del libertino (Justine). Estos ejemplos son claramente visuales. Y agregaríamos un tercero que otorga consistencia textual dentro del sadeísmo, pero nulo para Saló: la orgía administrativa, una conjunción humana intermitente de placer, en el cual todos los orificios y fuentes erógenas son ocupados (bocas, pezones, anos, vaginas), escena de juego “deportivo” donde no hay espacio para el solitario o el simple par monógamo (2). La administración del placer sexual – completamente desligado de la orgía tribal – empalma siniestramente con la administración leviathanesca, de la industria, del espectáculo, los cuales no son sino los nervios centrales para un sistema “cooperativista”, como lo es el fascismo sin duda. Por cierto, la analogía aquí no es nueva. Walter Benjamin preveía ya la íntima relación entre la técnica cinematográfica (el montaje y proyección de un filme) y su utilización mediática por parte del fascismo: perder el “aura” de la obra es como en Baudelaire, aceptar el peligro siempre devenido del hombre moderno: “El cine es la Forma de Arte correspondiente al constante peligro (Gefahren) en que podemos sentirnos actualmente con nuestras vidas.”(3) Pero el fascismo en el contexto benjamineano tiene como fundamento de su esencia, su Wesen, la próxima guerra imperialista – el escrito data de 1936 -, en tanto lugar que prueba en la expresión cinematográfica la adaptación del aparato perceptivo y los montajes de los movimientos de masas afines a la “técnica reproductiva y de rodaje.” La relación entre el fascismo y la nueva técnica es, por lo mismo, ideológica. Y he aquí la dificultad o el peligro latente que el film de Pasolini aún no toma en consideración, porque, al igual que la ideología, la imagen del lente obturador produce la magia virtual invirtiéndola (véase la sutil distinción de Marx entre la ideología como si fuera una camera oscura en La ideología alemana: “Si en toda ideología, los hombres y sus situaciones aparecen invertidos como en una cámara oscura, este fenómeno emana de su historia natural, del mismo modo que los objetos sobre la retina emanan de su naturaleza física.”(4)). Un ejemplo literario de esta inversión es el préstamo que Pasolini realiza de Nietzsche; los “señores” de Saló siguen “leyendo” en clave canónica La genealogía de la moral, aquella que promete el übermensch bajo la miseria filosófica de cierta voluntad de poder – decimos “canónica” en el sentido más burlesco posible, en aquella construcción europea de Gentile, los teóricos del antisemitismo y los buscadores del Grial, románticos de anteayer. Extraña lectura que realiza, por lo demás, un lector tan cauto e ilustrado como Pasolini.
Cuesta creer a las claras el excéntrico interés del fascismo por una liberación radical de lo sexual (oscilante se muestra el film en este punto: la obligación de cagar, comer la mierda o contemplar un “matrimonio” hetero en pleno coito, no comporta en lo más mínimo una sintonización con la textualidad de Sade, para quien los extremos sexuales son un programa político por sí mismo, esto es, elevar el goce a la categoría revolucionaria de atentado contra las estructuras burguesas y piadosas). El fascismo comanda la escena del placer del señor – no del libertino republicano, repetimos -, puesto que ella no es sino la imagen latente, el deseo no del liberado, sino de la sumisión propia del homosexual. Se impone la Ley como tapadera ante una ley mucho más intensa (ese es la brillante exposición de Cortázar en su cuento La escuela de noche; la íntima relación entre el fascismo y la homosexualidad se explica por el desencanto del poder cuando adscribe la tesis de que el dominar es tanto más ser-dominado). La única “resistencia” al establishment del film es la del apóstata, cuyo signo negativo es un decidido puño izquierdo a pocos segundos de morir acribillado. Compartiendo el mismo mensaje para-marxista de otros creadores italianos en los años sesentas (citemos: Luigi Nono en música, o Emilio Vedova en pintura), la polémica generación de Pasolini tiende lentamente hacia los años setentas a la duda reflexiva sobre el fascismo, allí donde la decisión de rechazo decae en el anti-clímax más decepcionante (5). En palabras de Barthes, el fascismo no es un código estético – aunque soñaba con serlo, sin duda – sino que exige en su tratamiento artístico una posición política distanciada, o sea, no tomarlo bajo ninguna ligereza o ingenuidad. La fascinación moderna ante lo ponzoñoso y el sadismo vuelve a estar en circulación por los medias, en su nueva fase virtual que ha engullido lentamente a la realidad efectiva (efectividad total de la imagen, en un close-up más que notorio y en tiempo real, sin la distancia fílmica con la cual Pasolini exponía sus aberraciones en Saló). La engañifa de la película consiste en esto: si ya el sadismo convoca cierta belleza – pues lo “bello”, la apariencia, es la virtud ficcionante del cine por excelencia – y nos regocijamos en las desviaciones, otro tanto de fascismo pasa por detrás de los espectadores, los hechizados en la pantalla universal de nuestra sociedad… nosotros, los deseosos sin goce alguno.
LA FLOR ENFERMIZA. 09
NOTAS
1 Barthes, Roland: La torre Eiffel. P. 113.
2 Barthes, R: Sade, Fourier, Loyola. P. 156.
3 Benjamin, Walter: Discursos interrumpidos I. P. 52.
4 Marx, Karl: Oeuvres choises 1. P. 154.
5 Análoga a la duda reflexiva sobre el fascismo se encuentra la obra musical de Nono: su acción escénica Al gran sole carico d`amore (1975) es un collage representacional de ciertos hitos revolucionarios, en la voces de Tamara Bunke, 1905 ruso y la revolución cubana. Sin embargo, las conquistas electrónicas, vocales y de expresividad radical de sus proyectos anteriores ceden su impulso compositivo para confeccionar cuadros sonoros mucho más delicados, casi inaudibles, como si el compromiso revolucionario enfático quisiera participar más de la rememoración histórica que de las luchas del presente: la música de Nono – así como la puesta en escena de Pasolini – se vuelve tímido murmullo.
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