martes, 3 de noviembre de 2009

Nota sobre una nota: Para contextualizar la inclusión de esta nota, le pediremos al "desprevenido lector" acudir a la siguiente página web: www.lacavernadeplaton.com, lugar en el cual se encontrará con un agujero negro, ya no detrás de las butacas confortables del cine, sino en la proyección peligrosa de todas nuestras vidas. Su título es Una cita amenazada por su imagen (La F. eN, noviembre 2009).
22.
Esta larga nota no pretende agotar cuánto se ha dicho u omitido respecto al nacionalsocialismo alemán, pero sí se hace acá pertinente al menos, nombrar el cauce de su cine, o mejor expresado, cuál es la representación en juego hacia 1933 en adelante. Si la operatoria cinematográfica alemana puede significar justamente el “ajuste de los hombres a los peligros que lo amenazan”, no debe medirse en la exposición de un peatón en plena calle – como ya se había expuesto – sino en tanto posibilidad destinal de la expresión cinematográfica que inscribe la historia. Si nos atenemos a Kracauer sobre las condiciones a priori de toda industria cinematográfica – elaboración y montaje colectivo, orientado a un público masivo – el cine puede ser un instrumento interpretativo que avisa (bajo condiciones históricas dadas) las relaciones fantasmales de su audiencia; sus motivaciones ocultas, su psicología y psicopatologías inherentes en ellos. El nacimiento del cine alemán tiene algo de bastardo, si pensamos en la prolífica cantidad de películas orientadas al público medio, en las ferias populares. Sus primeras temáticas abordan el sensacionalismo, lo erótico sublimado y la tragedia. Realizadores más capacitados como Wiener, Lang o Murnau – entre otros – abordarán el fracaso psicosocial tras la caída de la República de Weimar (1918), proponiendo en sus realizaciones una mirada perturbada con el entorno. Los monstruos Caligari, Mabuse, Nosferatu se anexan con la tradición romanticista bajo la mirada del expresionismo en boga, acostumbrando con ello la mirada del consumidor medio y bajo para con lo maléfico y la atrocidad. No es de extrañar el impacto – no sólo para las autoridades del Reich – del filme Der Triumph der Willens (“El Triunfo de la Voluntad”), de Leni Riefenstahl donde, por medio de diversos recursos fílmicos, contemplamos la Convención del Partido en Nuremberg en 1934 (“La masa se mira a la cara en los grandes desfiles festivos, en las asambleas monstruos, en las enormes celebraciones deportivas y en la guerra, fenómenos todos que pasan ante la cámara. Este proceso, cuyo alcance no necesita ser subrayado, está en relación estricta con el desarrollo de la técnica reproductiva y de rodaje.” W. Benjamin. Op. Cit. Pág. 55). La tesis sostenida por Syberberg – a la que adhiere Lacoue-Labarthe – de que la operación y montaje cinematográfico alemán realiza la ficción más peligrosa (y por ello, constituye el espectáculo más sublime, donde inmensidad y potencia kantianos sirven para erigir una obra de arte en todos los terrenos), es de tomarse en cuenta. Y en relación con los tres puntos que nos han llevado a esta nota, vale la pena al menos, proyectarlos: 1°) La tradición romántica alemana nos puede informar sobre la necesidad de constituir una Gesamtkuntswerk trasladada de la escena originaria griega. Ello no sólo comporta un gesto estético; es también la posibilidad de fundar un espacio netamente alemán, a través de sus modelos y patrimonios (esa problemática atraviesa todo el siglo XIX: ¿Qué es alemán? Se lo pregunta Schiller, Goethe, Hölderlin, Hegel, Nietzsche). No es únicamente Wagner el que reclama par sí una obra de Arte total, pero indudablemente su concepción operística tiende en la dirección de recuperar los mitos germanos a partir de todos los recursos estéticos. El cine pasa a convertirse en la realización operativa de estas premisas (“Lo confieso, he realizado un sueño. La obra de arte del Estado, de la política y del pueblo. El intento de llevar a las masas a la victoria por su propia fuerza interior. De dar forma a una bella raza, modélica para todas las demás, según el viejo esquema, doblemente milenario, que cualquier estudiante conoce bien. Como aquel del inglés Darwin sobre la lucha por la existencia, como el mito wagneriano, de Rienzi a Parsifal, Alemania como obra de arte total y como modelo. Anuncio la muerte de la luz, la muerte de toda vida y la muerte de la naturaleza, el final.” Syberberg: Hitler, ein Film aus Deutschland. Ver Lacoue-Labarthe: La ficción de lo político. Op. Cit. Pág. 80). 2°) La concepción esteticista va también de la mano de la definición de lo político que, en palabras de Goebbels es el Arte plástico del Estado. En este sentido, conviene registrar lo expresado por Hegel en el análisis de la subjetividad griega. Compara al espíritu griego como artista plástico, capaz de convertir lo natural en expresión del espíritu, así como la piedra se convierte en estatua (infundiendo espíritu a la materia). Su modelo es mimético natural, quiere decir con esto que el hombre – en tanto ser creador – es el modelo mismo de ese espíritu (Obra de arte subjetiva). Su ejemplo notable lo encontramos en el cultivo del cuerpo humano: “Los griegos han cultivado sus cuerpos hasta hacer de ellos figuras hermosas y órganos que sirven no para llevara acabo alguna cosa, sino para exhibir la destreza por sí misma. El interés consistía en revelar la libertad.” (Hegel: Lecciones de la filosofía de la historia universal. Op. Cit. Pág. 433). Olympia, la segunda superproducción de Riensfestahl, eterniza los Juegos Olímpicos de Munich en 1936, acorde con los modelos plásticos que describe Hegel. Un segundo momento del arte corresponde a la Obra de arte objetiva, el arte como religión o “forma divina del mundo”, donde materia y contenido deberán realizar su respectivo momento dialéctico, para así elevarse al sentido supremo, que no es otro que el Estado (“Realidad en la cual el individuo tiene y goza su libertad; pero por cuanto sabe, cree y quiere lo universal. El Estado es por tanto el centro de los restantes aspectos concretos [arte, sociedad, política]” Op. Cit. Pág. 100). El modelo griego – léase originario, protohistórico, esencial – debe ser aquel a imitarse; el Estado es fundamentalmente, la fundación de lo político. Engels entendía algo así, pero con la salvedad siguiente: el Estado en tanto aparato fundador y regulador de las contradicciones sociales, funda lo político, es decir, siempre que en una sociedad las contradicciones amenazan con disolver un orden, el Estado está llamado a “confesar” la realidad de la contradicción, regulando los enfrentamientos entre las clases, a lo que Benjamin expresaría como el Estado de “excepción” constituido en regla. 3°) Vinculando los dos puntos anteriores, la identificación con lo propio es el reconocimiento de “hacer historia propia”, donde las otras razas y estirpes no caben en el proyecto originario – mitológico alemán (“Los judíos no pertenecen a la humanidad puesto que no poseen ni sueños ni mitos”). Para la ideología del mito alemán, el judío no constituye una antípoda del germano, sino la ausencia misma del tipo – informe como raza y como alma – y como tal, bastardo. El exterminio deliberado – no mitológico, sino profundamente racional – no se yace escondido ni en la sala ni afuera de ésta, pues la película “Alemania” no tiene sino un único “star” (cuando el relator le pregunta a la marioneta – Hitler: ¿moralista o cínico?, la respuesta es: “Te pareces a Murnau, Lubitsch, Sternberg, Fritz Lang. A ti te admitieron en la Academia de Viena. Pudiste ser artista, erigir mundos en el Arte. Yo tuve que realizar el mío en la política. Tu no te sacrificaste; yo no rehuí y cumplí la misión lo mejor que pude (...) Amigos, alabemos el progreso del mundo. Un elogio de Adolf Hitler para el mundo después de mí. Qué significa el corto plazo de mi vida frente a la eternidad de mi vida posterior.” Syberberg: Hitler... Teil 3, Nosotros, los hijos del averno).

3 comentarios:

  1. De momento y hasta donde he leído ; concuerdo con que la obra de arte está en sí constituída y por sobre todas las cosas creo que las obras de arte están concebidas para la humanidad , nutren de alguna otra manera.

    cariños y felicito tus escritos, continuaré lectura.

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  2. Responderé tu anuncio: sí, la obra de arte es un espejo de humanidad, pero aquí se jugaría el "espejo roto", donde la imagen se ha deformado hasta mostrar el rostro mísero de la humanidad, es decir, el terror llevado a la pantalla - más terrorífico que lo real, más convincente que todos los Auschwitz posibles... allí está el peligro. Esto se aclarará en un nuevo texto sobre el tema, el cual ya estamos elaborando.
    Cariños, José Miguel.

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  3. Y qué respuesta tan acertada , justamente y también en el cine el ser humano puede ser advertido, ver desde la historia como quien gira una mirada atrás en el momento del desastre para tener quizás la posibilidad de estar nuevamente prevenido.

    Cariños.

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